Το παρακάτω κείμενο* ανήκει στη Μαρία Τσαντσάνογλου, Διευθύντρια του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και επιμελήτρια της συλλογής Κωστάκη, και αφορά τόσο τον ίδιο το συλλέκτη Γιώργο Κωστάκη, όσο την ιστορία της συλλογής του με έργα από την περίοδο της Ρωσικής Πρωτοπορίας, την ιστορία της συγκεκριμένης συλλογή στο ΚΜΣΤ και τέλος επιλογή συνεργασιών που έχουν προκύψει μεταξύ του ΚΜΣΤ και μουσείων του εξωτερικού με βάση τη συλλογή.

 

 

Ο ΣΥΛΛΕΚΤΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΩΣΤΑΚΗΣ

Ο Γιώργος Κωστάκης γεννήθηκε στη Μόσχα το 1913. Ο πατέρας του ήταν έμπορος από τη Ζάκυνθο και είχε εγκατασταθεί οικογενειακώς στη Μόσχα. Έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη ρωσική πρωτεύουσα και εργάστηκε ως οδηγός στην ελληνική πρεσβεία μέχρι το 1940. Όταν η ελληνική πρεσβεία λόγω του πολέμου έκλεισε, ο Γ. Κωστάκης συνέχισε να εργάζεται στην καναδική πρεσβεία. Στα πλαίσια των επαγγελματικών του καθηκόντων συνόδευε ξένους διπλωμάτες στις επισκέψεις τους σε παλαιοπωλεία και οίκους τέχνης. Χωρίς να έχει ιδιαίτερη καλλιτεχνική παιδεία και επαφή με τη μοντέρνα τέχνη, προικισμένος όμως με ένα σπάνιο ένστικτο, εντυπωσιάστηκε όταν αντίκρισε το 1946 ένα πίνακα της Όλγας Ροζάνοβα. Από τότε άρχισε να ενδιαφέρεται για τη ρωσική πειραματική τέχνη των αρχών του 20ού αιώνα. Ήρθε σε επαφή με τις οικογένειες και τον στενό κύκλο των καλλιτεχνών καθώς και με όσους καλλιτέχνες βρίσκονταν ακόμη στη ζωή και για τρεις τουλάχιστον δεκαετίες συγκέντρωνε μεθοδικά έργα «ρωσικής πρωτοπορίας» δημιουργώντας μια περίφημη συλλογή η οποία διέσωσε από την καταστροφή και τη λήθη αυτό το εξαιρετικά σημαντικό τμήμα της ευρωπαϊκής τέχνης του 20^ου αιώνα. Σε πολλές περιπτώσεις αντιμετώπισε ιδιαίτερες δυσκολίες διότι το σταλινικό καθεστώς είχε θέσει σε απαγόρευση τα έργα της ρωσικής πρωτοπορίας, επιβάλλοντας στην τέχνη το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο ίδιος πίστευε ότι η παραγνώριση της τέχνης της «ρωσικής πρωτοπορίας» ήταν ένα τραγικό λάθος και ότι «οι άνθρωποι θα την χρειάζονταν και θα την εκτιμούσαν κάποια μέρα». Το 1977 ο Κωστάκης έφυγε από τη Μόσχα και εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα αφήνοντας στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ ένα σημαντικό μέρος της συλλογής του. Πέθανε στην Αθήνα το 1990.

Η συλλογή Κωστάκη στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης απαρτίζεται από 1277 έργα τέχνης (πίνακες ζωγραφικής, σχέδια, κατασκευές, κεραμικά κ.α.) σημαντικών καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας, όπως οι Κ. Μαλέβιτς, Λ. Ποπόβα, Β. Τάτλιν, Α. Ρότσενκο, Ι. Κλιουν, Γ. Κλούτσις, Σ. Νικρίτιν, Ο. Ροζάνοβα, Β. Στεπάνοβα, Ν. Ουνταλτσόβα, Μ. Ματιούσιν, Π. Φιλόνοφ και πολλών άλλων. Η συλλογή είναι αντιπροσωπευτική όλων των ρευμάτων και των τάσεων της ρωσικής πρωτοπορίας, μιας από τις πιο ρηξικέλευθες και ενδιαφέρουσες περιόδους της παγκόσμιας τέχνης που άνθισε στη Ρωσία στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20^ου  αιώνα. Όπως θα πούμε πιο αναλυτικά παρακάτω, η αγορά της συλλογής Κωστάκη έγινε από το ελληνικό δημόσιο το Μάρτιο του 2000 και με απόφαση του Υπουργείου Πολιτισμού περιήλθε στο νεοϊδρυθέν Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης.

 

Το διαμέρισμα του Γιώργου Κωστάκη στη Μόσχα ήταν στις δεκαετίες 1960 και 1970 άμεσα συνδεδεμένο με την απαγορευμένη τέχνη της πρωτοπορίας και λειτουργούσε σαν ένα ανεπίσημο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Διανοούμενοι και καλλιτέχνες θυμούνται το περίφημο διαμέρισμα της λεωφόρου Βερνάτσκι, εκεί όπου σχεδόν καθημερινά συναντιόνταν οι πιο ανομοιογενείς παρέες: νέοι καλλιτέχνες, ξένοι διπλωμάτες και πολιτικοί, φοιτητές, συγγραφείς και δημιουργοί. Σε ατμόσφαιρα δημιουργικής ευφορίας, με μουσική και βότκα, συζητούσαν περιβαλλόμενοι από τοίχους καλυμμένους από την οροφή ως το δάπεδο με έργα ρωσικής πρωτοπορίας. Έργα που τα χρόνια εκείνα δεν θα μπορούσαν να βρίσκονται εκτεθειμένα πουθενά αλλού, εκτός από το διαμέρισμα του Κωστάκη. Ο τρόπος που η ρωσική πρωτοπορία επηρέασε ορισμένους νεώτερους καλλιτέχνες, όπως τη Λίντια Μαστερκόβα, τον Φραντσίσκο Ινφάντε , τον Έντουαρντ Στέινμπεργκ κ.ά. διαμορφώθηκε σε μεγάλο βαθμό από την επαφή των καλλιτεχνών με τα έργα της ρωσικής πρωτοπορίας που βρίσκονταν στο διαμέρισμα του Γιώργου Κωστάκη. Στα τετράδια των επισκεπτών του διαμερίσματος του Κωστάκη στις δεκαετίες 1960 – 1970 διαβάζει κανείς συγκινητικές αφιερώσεις καλλιτεχνών, σπουδαστών, πολιτικών, ιστορικών και φιλότεχνων. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν οι σημειώσεις του Μαρκ Σαγκάλ, του Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν, του Αντρέι Βάϊντα, της Μάγιας Πλισέτσκαγια, της κόρης του Καζιμίρ Μαλέβιτς Ούνα, της συζύγου του Βασίλι Καντίνσκι Νίνας, του Έντουαρντ Κέννεντι, του Ντέιβιντ Ροκφέλερ και πολλών άλλων. Οι νέοι, τότε, Ρώσοι καλλιτέχνες Ανατόλι Ζβέρεφ, Βλαντίμιρ Γιάκοβλεφ, Φραντσίσκο Ινφάντε, Ολέγκ Βασίλιεφ, Λεφ Κροπιβνίτσκι, Αλεξάντρ Χαριτόνοφ, Ντμίτρι Πλαβίνσκι, Ίγκορ Μακαρέβιτς, Ίγκορ Βούλοχ, Λεονίντ Λαμμ κ.ά. σχεδιάζουν πρωτότυπες αφιερώσεις, όχι στον συλλέκτη, αλλά στον καλό φίλο και συμπαραστάτη Γιώργο Κωστάκη.

Ενώ μοιάζει εύκολο να μιλήσει κανείς για τη συλλογή Κωστάκη, δεν είναι και τόσο εύκολο. Καταρχήν πάρα πολλά έχουν ήδη γραφεί και ειπωθεί. Εννοώ για τη διορατικότητα του συλλέκτη και για τον πλούτο της συλλογής του, που απλώνεται σε όλο το πλάτος και το μήκος της λεγόμενης ρωσικής πρωτοπορίας.

Η «ρωσική πρωτοπορία» είναι ένας όρος που εμφανίστηκε στον δυτικό κόσμο, στη δεκαετία του 1960 και δημιουργήθηκε για να περιχαρακώσει όλα τα αισθητικά, καλλιτεχνικά, εικαστικά, λογοτεχνικά κ.ά. πειραματικά και νεωτεριστικά κινήματα που ξεκινούν από το 1900 και λήγουν περίπου στο 1930, έτσι ώστε να μιλούμε γι’ αυτά με έναν όρο. Η «ρωσική πρωτοπορία» δεν είναι κίνημα, είναι μια αισθητική περίοδος που έχει δύο βασικά χαρακτηριστικά: το πρώτο είναι ότι οι καλλιτέχνες αναζητούν μια νέα γλώσσα βασισμένη στη φόρμα και όχι στο περιεχόμενο– έρχονται δηλαδή σε σύγκρουση με τις προγενέστερες τάσεις του ρεαλισμού και του συμβολισμού στις τέχνες και το δεύτερο είναι ότι διεκδικούν έναν ρόλο στην διαδικασία της αλλαγής της κοινωνίας έχοντας καταληφθεί από τον «επαναστατικό τρόπο σκέψης» που κυριαρχεί σε μεγάλη μερίδα της ρωσικής διανόησης ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα. 

Ο Κωστάκης επεδίωξε και κατόρθωσε να δημιουργήσει μια συλλογή που από μόνη της είναι ικανή να αναβιώσει μια εποχή. Είχε καταλάβει ότι η απεριόριστη αξία της ρωσικής πρωτοπορίας βρίσκεται στην ανάδειξη του ευτελούς υλικού και στην προσήλωση στην καθαρή μελέτη η οποία, μέσα από τους πολύ-επίπεδους και συνθετικούς πειραματισμούς αποκτά μια αυτοτέλεια που την κάνει να στέκεται ισότιμα απέναντι σε οποιοδήποτε μνημειακό και εμβληματικό έργο της παγκόσμιας ιστορίας της τέχνης.

Όταν ο Κωστάκης έφυγε από την Σοβιετική Ένωση το 1977 δημιούργησε μία εταιρεία για την διαχείριση της συλλογής του, την Art Co. έχοντας πάντα ο ίδιος την γενική επίβλεψη και οργάνωση. Με έδρα την Κολωνία, η συλλογή περιόδευσε με μεγάλη επιτυχία σχεδόν σε όλο τον δυτικό κόσμο. Η αρχή έγινε στο Ντίσελντορφ και συνέχισε στις ΗΠΑ, στον Καναδά, στην Αγγλία, τη Γερμανία, την Σουηδία, τη Φιλανδία. Η μεγάλη αναγνώριση της συλλογής στον δυτικό κόσμο έγινε το 1981 με την έκθεση στο Μουσείο Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης.

Με εξαίρεση το βιβλίο της Κάμιλα Γκρέι «Το Μεγάλο Πείραμα στην Τέχνη» που κυκλοφόρησε το 1969 στα αγγλικά και ορισμένες λιγοστές εκθέσεις με συμμετοχή έργων καλλιτεχνών που είχαν φύγει από την Ρωσία και την ΕΣΣΔ και είχαν εγκατασταθεί στον δυτικό κόσμο (Σαγκάλ, Καντίνσκι, Γκοντσαρόβα, Λαριόνοφ κλπ.) η «ρωσική πρωτοπορία» ως μεγάλο κεφάλαιο στην ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα και – γιατί όχι; - ως κεφάλαιο στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης άρχισε να γράφεται μετά το 1977, όταν δηλ. ο Κωστάκης έβγαλε από την Σοβιετική Ένωση ένα μέρος της συλλογής του μετά από συμφωνία με το σοβιετικό Υπουργείο Πολιτισμού.  

Ο ίδιος ο Κωστάκης ήθελε να ιδρυθεί στη Μόσχα ένα Μουσείο Πρωτοποριακής Τέχνης και σ’ αυτό να δωρίσει τη συλλογή του. Είχε συζητήσει το θέμα αυτό με την Υπουργό Πολιτισμού της Σοβιετικής Ένωσης, Ε. Φούρτσεβα. Όμως στη δεκαετία του 1960 κάτι τέτοιο δεν θα μπορούσε ποτέ να πραγματοποιηθεί. Αντίθετα, η τέχνη αυτή αντιμετωπιζόταν με καχυποψία, ήταν απαγορευμένη. Το 1977, λίγο προτού εγκαταλείψει την Σοβιετική Ένωση ο Κωστάκης, διοργανώθηκε στη Μόσχα το διεθνές συνέδριο της ICOM και στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ παρουσιάστηκαν πενήντα περίπου έργα από τη συλλογή Κωστάκη σε έκθεση κλειστή για το ευρύ κοινό. Ο ίδιος ο Κωστάκης δεν ήταν καν καλεσμένος.

Η αυξανόμενη καχυποψία και εχθρότητα των μυστικών υπηρεσιών ανάγκασαν τον Κωστάκη να εγκαταλείψει τη χώρα. Στις 15 Σεπτεμβρίου του 1974, όταν οι μπουλντόζες κατέστρεφαν την πρώτη υπαίθρια έκθεση εναλλακτικής τέχνης στην περιοχή Μπελιάεβο της Μόσχας (έκθεση που έμεινε στην ιστορία ως «Η έκθεση της μπουλντόζας», ο Γιώργος Κωστάκης δεν δίστασε να πλησιάσει τους ανθρώπους των μυστικών υπηρεσιών και να τους φωνάξει οργισμένος: «Είστε φασίστες!». Ο ίδιος περιγράφει ότι από τότε ξεκίνησε ένας κρυφός και ύπουλος πόλεμος εναντίον του. Ο ίδιος θεωρεί ότι ο πόλεμος γινόταν από χαμηλόβαθμα στελέχη της KGB και όχι από τους αξιωματούχους της κυβέρνησης, οι οποίοι σέβονταν την προσφορά του στον πολιτισμό.

Παρόλο που ο Κωστάκης αισθανόταν μέχρι το τέλος της ζωής του ταυτόχρονα Ρώσος και Έλληνας, ο ρωσικός πολιτισμός ήταν αυτός που είχε διαμορφώσει τη ζωή του. Φεύγοντας άφησε μέρος της συλλογής ρωσικής πρωτοπορίας στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ και άλλες συλλογές (θρησκευτικές εικόνες, λαϊκά παιγνίδια) στα μουσεία Ρουμπλιόφ και Διακοσμητικής Τέχνης στη Μόσχα. Ο Κωστάκης πάντοτε δήλωνε ιδιαίτερα ικανοποιημένος από το γεγονός ότι ένα σημαντικό μέρος της συλλογής ρωσικής πρωτοπορίας βρίσκεται στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Πίστευε πως μια μέρα η τέχνη αυτή θα αποκαλυφθεί και πάλι στον κόσμο. Σήμερα, είμαστε στην πολύ ευχάριστη θέση να λέμε ότι το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και η Πινακοθήκη Τρετιακόφ έχουν πολύ καλές σχέσεις συνεργασίας και αυτό που μας ενώνει είναι η συλλογή Κωστάκη.

Από την άλλη, συνειδητοποιούμε ολοένα και καλύτερα - και αυτή είναι, νομίζω, μια κοινή διαπίστωση όλων των ερευνητών που έρχονται σε επαφή με τη συλλογή – ότι υπάρχουν πάρα πολλά πράγματα που ο Κωστάκης μας άφησε σαν παρακαταθήκη. Ο Κωστάκης είχε πει στα μέσα της δεκαετίας του 1970 μια φράση η οποία, μάλιστα, καταγράφηκε στην κινηματογραφική κάμερα: Εάν μια μέρα το φαινόμενο αυτό αποκαλυφθεί ο κόσμος θα μείνει κατάπληκτος.1 Αναμφισβήτητα υπήρξαν μεγάλοι ερευνητές και στη Σοβιετική Ένωση και στη Δύση που επί δεκαετίες κατόρθωσαν να αγνοήσουν την εκατέρωθεν ψυχροπολεμική εκμετάλλευση του μεγάλου αισθητικού φαινομένου με την γενική κωδική ονομασία «ρωσική πρωτοπορία»  και οι οποίοι έθεσαν τις αντικειμενικές βάσεις για τη μελέτη του. Αυτό είναι ένα θέμα που απαιτεί ειδική εξέταση γι’ αυτό θα περιοριστώ να παραπέμψω στο πολύ εμπεριστατωμένο σχετικό άρθρο του Τζον Μπόουλτ, με τον τίτλο «Για μια ιστοριογραφία της ρωσικής πρωτοπορίας»2. Από το 1995 που δημοσιεύτηκε το άρθρο έχουν περάσει, βεβαίως, 13 χρόνια και μια νέα γενιά ερευνητών της ρωσικής πρωτοπορίας έχει συνεισφέρει ουσιαστικά στη μελέτη του μεγάλου αυτού αισθητικού φαινομένου.

Ίσως, για το ευρύ κοινό η έκπληξη για την οποία μίλησε ο Κωστάκης να προκλήθηκε για πρώτη φορά με την έκθεση «Μόσχα – Παρίσι 1900-1930» που έγινε το 1979 στο κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι και στη συνέχεια μεταφέρθηκε στη Μόσχα. Ο Κωστάκης είχε τότε ήδη εγκατασταθεί στην Ελλάδα. Πολλά έργα της διαιρεμένης πλέον συλλογής του είχαν σταλεί στο Παρίσι και από τον ίδιο αλλά και από την Πινακοθήκη Τρετιακόφ για τις ανάγκες αυτής της έκθεσης. Ήταν η πρώτη φορά μεταπολεμικά που έργα της ρωσικής πρωτοπορίας παρουσιάστηκαν συγκεντρωμένα σε τόσο μεγάλο αριθμό. Στη δεκαετία του 1980 και κυρίως μετά την περεστρόικα, όταν άρχισε να χαλαρώνει κάπως η αυστηρότητα στη διέλευση των συνόρων, η αισθητική της ρωσικής πρωτοπορίας και μαζί και η σύγχρονη, τότε, ρωσική τέχνη άρχισαν να δανείζουν στη Δύση - που διψούσε να απορροφήσει αισθητικές προτάσεις που δεν είχαν ακόμη παγιωθεί - νέες εικόνες, που  πολλές φορές κατέληγαν σε – συχνά άκομψες - απομιμήσεις κονστρουκτιβιστικών γραφιστικών σχεδίων. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 μια κατά κάποιον τρόπο απομίμηση κονστρουκτιβιστικής αισθητικής στον γραφιστικό σχεδιασμό αλλά και στη μόδα της Δύσης είχε ταυτιστεί για τον πολύ κόσμο με την νεο-ανακαλυφθείσα σοβιετική τέχνη της δεκαετίας του 1920.

Όταν φτάνουμε στο σημείο να μιλούμε για μία ακόμη έκθεση ή για ένα ακόμα βιβλίο σχετικά με τη ρωσική πρωτοπορία σημαίνει ότι η έκπληξη στην οποία είχε αναφερθεί ο Κωστάκης έχει ήδη προκληθεί και παρέλθει. Αυτό που αφήνει πίσω της η έκπληξη, όμως, είναι πιο μεγάλο: είναι ο δρόμος για τη μελέτη και την έρευνα.  Γι’ αυτό, όσο κι αν φαίνεται ότι όλα έχουν ειπωθεί, ίσως τελικά τώρα – την τελευταία δεκαετία - να αρχίζουν να αποσαφηνίζονται ο αισθητικός διάλογος και οι διαφορές μεταξύ των καλλιτεχνών, οι σχέσεις τους με τη δυτική τέχνη, οι επιρροές, η πολιτική των καλλιτεχνικών θεσμών και εργαστηρίων... Αλλά και κάτι ακόμα: αρχίζουμε να διαπιστώνουμε ότι η ρωσική πρωτοπορία δεν είναι ένα συμπαγές πλαίσιο, αλλά μάλλον ένα πολύ ρευστό πλαίσιο μέσα στο οποίο ομάδες, καλλιτέχνες, τεχνικές και θεωρίες μεταξύ τους αλληλοϋποστηρίχτηκαν και αλληλοσυγκρούστηκαν, εξελίχτηκαν και αυτοαναιρέθηκαν, διακήρυξαν και αποκήρυξαν. Αρχίζουμε να καταλαβαίνουμε ότι δεν κινήθηκαν όλοι στο ίδιο ρεύμα, ότι και μεταξύ αυτών των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας υπήρξαν μεγάλες αντιπαραθέσεις, αντιθέσεις, διαφωνίες κλπ.

Είναι εντυπωσιακό να βλέπει κανείς τη διαδρομή που ακολουθεί μια συλλογή μετά το συλλέκτη. Η τακτική του Κωστάκη ήταν να συγκεντρώνει ό,τι υλικό είχε σχέση με την περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας. Όχι μόνο μεγάλους και ολοκληρωμένους πίνακες γνωστών ζωγράφων αλλά και προσχέδια, και σημειώσεις, και ασκήσεις σπουδαστών. Οτιδήποτε μπορούσε να προσφέρει χρήσιμες πληροφορίες. Σήμερα ο Κωστάκης μπορεί να μην υπάρχει πια, μας έδειξε όμως έναν τρόπο μελέτης που ακολουθεί πιστά τη δική του μέθοδο συλλογής. Αυτό που λέω δεν είναι καθόλου αυτονόητο. Η πλειοψηφία των συλλεκτών αναζητά έργα επώνυμα, μεγάλα και ολοκληρωμένα. Εμάς μας ώθησε ο ίδιος ο Κωστάκης να συνειδητοποιήσουμε πολύ καλά ότι κάθε μικρό χαρτάκι έχει την ανεπανάληπτη αξία του και ότι είναι πολύ πιθανό ένα μικρό σχέδιο με μολύβι σ’ ένα σκισμένο κομμάτι χαρτί να αποδειχτεί ότι έχει πολύ μεγαλύτερη αξία για τη μελέτη ενός ζητήματος της τέχνης απ’ ό,τι μπορεί να έχει ένας ολοκληρωμένος και λεπτομερώς τεκμηριωμένος από ιστορικής πλευράς πίνακας, ο οποίος ασφαλώς έχει εκατονταπλάσια χρηματιστηριακή αξία από αυτή του μικρού σχεδίου. Στη συλλογή υπάρχουν μεγάλα ολοκληρωμένα έργα με μεικτές τεχνικές καθώς και μικρά σχέδια με μολύβι.

Το 1998 το Υπουργείο Πολιτισμού της Ελλάδας πήρε τη γενναία απόφαση να αγοράσει το τμήμα της συλλογής Κωστάκη που ο συλλέκτης, με την άδεια των σοβιετικών αρχών, είχε πάρει μαζί του το 1977 όταν αποφάσισε να εγκατασταθεί στην Ελλάδα. Το Υπουργείο όρισε επιτροπή παραλαβής με πρόεδρο την Άννα Καφέτση, η οποία ήταν η επιμελήτρια της πρώτης έκθεσης της συλλογής Κωστάκη που έγινε στην Ελλάδα και συγκεκριμένα στην Εθνική Πινακοθήκη το 1995. Στην επιτροπή συμμετείχαν εκπρόσωπος του Υπουργείου Πολιτισμού, δύο συντηρήτριες έργων τέχνης και η υπογράφουσα. Μετά από γραπτές αξιολογήσεις ιστορικών τέχνης και εκτιμητών διεθνούς κύρους που επισκέφθηκαν τη Θεσσαλονίκη και μελέτησαν τη συλλογή, αποφασίστηκε από το Υπουργείο η αγορά της. Η συλλογή δόθηκε στο «Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης» της Θεσσαλονίκης. Με την σταθερή και συνεχιζόμενη βοήθεια και συνεργασία της Αλίκης Κωστάκη, κόρης του συλλέκτη, παραλήφθηκαν 1277 έργα και σταδιακά προσφέρθηκε ως δωρεά ένα πλούσιο και ενδιαφέρον αρχείο. Τμήματα από το υλικό αυτό παρουσιάζονται σήμερα με μεγάλη συχνότητα σε περιοδικές εκθέσεις στους εκθεσιακούς χώρους του ΚΜΣΤ, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό.

Η συλλογή Κωστάκη στο ΚΜΣΤ έχει αντιπροσωπευτικά έργα από όλες τις περιόδους της ρωσικής πρωτοπορίας και καλύπτει σχεδόν ολόκληρο το φάσμα των καλλιτεχνών. Υπάρχουν, όμως, ορισμένα σημεία στα οποία η συλλογή έχει καθοριστικό για μια ολοκληρωμένη μελέτη υλικό γιατί αποτελούν χωριστές ενότητες, ή – αν θέλετε – χωριστές συλλογές μέσα στην ίδια τη συλλογή.

Σήμερα η συλλογή και το αρχείο Κωστάκη είναι ανοιχτά στους ερευνητές απ’ όλο τον κόσμο. Είναι μεγάλη επιθυμία μας να γίνει το Μουσείο ένα ζωτικό κέντρο έρευνας και δημιουργίας καθώς και ένα πεδίο ανταλλαγής, συζήτησης και προώθησης θεωρητικών ζητημάτων.

Με τη βοήθεια ευρωπαϊκών προγραμμάτων δίνεται πλέον η δυνατότητα ηλεκτρονικής περιήγησης της συλλογής και του αρχείου με πληροφορίες που αφορούν γενικότερα τη ρωσική πρωτοπορία ενώ είναι καταγεγραμμένη και η κατάσταση συντήρησης των έργων μέσα από χρηματοδοτικό πρόγραμμα του Paul Getty. Το πρόγραμμα αυτό έχει και μια ακόμη σημασία: η ιδιαιτερότητα και η αδιαμφισβήτητη γνησιότητα των έργων της συλλογής σ’ έναν χώρο που σήμερα κατακλύζεται, δυστυχώς, από πλαστά έργα, μας δίνει με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας κάποια συμπεράσματα που θα συμβάλουν στην καλύτερη διερεύνηση της γνησιότητας των έργων της ρωσικής πρωτοπορίας.

 

Όταν μου ζητήθηκε να μιλήσω για διαδρομή της συλλογής Κωστάκη μετά την αγορά της από το ελληνικό κράτος, φαντάστηκα πως θα ανταποκριθώ γρήγορα και εύκολα στο αίτημα, αφού η τέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας γενικότερα και ειδικότερα η συλλογή Κωστάκη είναι ένα αντικείμενο με το οποίο ασχολούμαι περίπου είκοσι χρόνια.

Ομολογώ, όμως, πως τελικά δυσκολεύτηκα πολύ να αποφασίσω πώς θα οργανώσω την ομιλία. Αναρωτήθηκα σε τί βαθμό θα πρέπει να μιλήσω για τη συλλογή και την ιστορία της, για τον συλλέκτη και την μέθοδό του, για το ίδιο το αισθητικό φαινόμενο της ρωσικής πρωτοπορίας και τους εκπροσώπους της. Σκέφτηκα πως αν περιοριστώ σε ορισμένες εκθέσεις χωρίς να κάνω μια, έστω συνοπτική, αναδρομή στην εκθεσιακή ιστορία της συλλογής, θα παρουσιάσω μια αποσπασματική και ελλιπή εικόνα, ιδίως για όσους δεν γνωρίζουν τις ιδιαιτερότητες της συλλογής Κωστάκη. Και τέλος, προβληματίστηκα ως προς τα κριτήρια με τα οποία θα επιλέξω ορισμένες από τις εκθέσεις που επιμελήθηκα. Είναι πολλά, λοιπόν, θέματα μαζί. Γι αυτό αποφάσισα να περιγράψω την συλλογή και να μιλήσω εισαγωγικά για τον συλλέκτη

Αναφερόμενη στο Μουσείο και στο σήμερα, θα ήθελα να πω πως η συλλογή Κωστάκη είναι μοναδική και ιδιαίτερη για δύο λόγους:

Καταρχήν – όπως τονίσθηκε ήδη - πρόκειται για μια εξειδικευμένη συλλογή που είναι αντιπροσωπευτική όλων των ρευμάτων και των τάσεων της ρωσικής πρωτοπορίας, μιας από τις πιο ρηξικέλευθες και ενδιαφέρουσες περιόδους της παγκόσμιας τέχνης που άνθισε στη Ρωσία τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20^ου  αιώνα.

Η δεύτερη ιδιαιτερότητα είναι ότι η συλλογή ανήκει σήμερα σ’ ένα ελληνικό μουσείο, στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης. Η διαχείριση μιας σπουδαίας συλλογής έργων της ρωσικής πρωτοπορίας – της μεγαλύτερης τέτοιας συλλογής εκτός Ρωσίας – από ένα ελληνικό Μουσείο αλλάζει τα δεδομένα στην εικαστική πολιτιστική πολιτική της Ελλάδας. Είναι γεγονός ότι η συλλογή Κωστάκη μας βάζει σε μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διαπολιτισμική διαδικασία προβολής αυτής της σπουδαίας ρωσικής τέχνης που είναι ένα σημαντικό κεφάλαιο στην ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα. Για τον λόγο αυτό έχω πει πολλές φορές ότι θεωρώ πως η αγορά της συλλογής Κωστάκη από το ελληνικό κράτος ήταν η πιο προνοητική επένδυση που έγινε στην Ελλάδα στο χώρο των εικαστικών τεχνών.

Όταν μιλούμε για διεθνή πολιτιστική κληρονομιά, είναι σαφές ότι αναφερόμαστε σε μια τέχνη που δεν περιορίζεται στην εθνικότητά της. Όπως υπάρχουν ελληνιστές που δεν είναι Έλληνες, έτσι κι εγώ ασχολούμαι με μια τέχνη που γεννήθηκε στη Ρωσία. Ασχολούμαι με καλλιτέχνες που αρχικά πειραματίστηκαν με τις σλαβικές τους ρίζες και παραδόσεις, που επανειλημμένα συγκρούστηκαν με τον λεγόμενο δυτικό πολιτισμό, που τελικά θέλησαν να δημιουργήσουν ένα νέο σοβιετικό πρότυπο αισθητικής της καθημερινής ζωής. Αυτό το κατεξοχήν ρωσικό αισθητικό φαινόμενο είναι σήμερα αναπόσπαστο τμήμα της παγκόσμιας πολιτιστικής ιστορίας και έχει επηρεάσει και επηρεάζει ακόμα καλλιτέχνες σε όλο τον κόσμο.

Η επιμέλεια της συλλογής ξεκινά, καταρχήν, από τη μελέτη και την ταξινόμησή της. Μπορεί η συλλογή Κωστάκη στο ΚΜΣΤ να έχει αντιπροσωπευτικά έργα από όλες τις περιόδους της ρωσικής πρωτοπορίας και να καλύπτει όλο το φάσμα των καλλιτεχνών της εποχής αυτής, διακρίνεται όμως και για το εξειδικευμένο υλικό της το οποίο είναι καθοριστικό για ολοκληρωμένες θεματικές ή μονογραφικές έρευνες. Έτσι διακρίνονται οι επιμέρους ενότητες μέσα στην γενική συλλογή που προανέφερα. Θα σταθώ σε ορισμένα παραδείγματα:

- Πάνω από 200 έργα της Liubov’ Popova δίνουν τη δυνατότητα να παρακολουθήσει κανείς όλη την πορεία της τόσο σπουδαίας αυτής καλλιτέχνιδος που αν και έφυγε πολύ νέα από τη ζωή διήνυσε όλο τον δρόμο από τον συμβολισμό στον κυβοφουτουρισμό, τον σουπρεματισμό, τον κονστρουκτιβισμό και την παραγωγική τέχνη.

- Ο Solomon Nikritin, ένας καλλιτέχνης της δεύτερης γενιάς της ρωσικής πρωτοπορίας, ιδρυτής του κινήματος του προβολισμού έχει ολοκληρωμένη αντιπροσώπευση στη συλλογή, αφού το μεγαλύτερο μέρος του έργου του μοιράζεται σήμερα ανάμεσα στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας και στο ΚΜΣΤ της Θεσσαλονίκης. Τον Ιανουάριο του 2004 συνδιοργανώσαμε με την Πινακοθήκη Τρετιακόφ την πρώτη διεθνώς αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη αυτού.

- Το ίδιο ισχύει για τον Ivan Kliun και τον Gustav Klucis. Ο μεγάλος αριθμός προσχεδίων του Kliun μας δίνει τη δυνατότητα να ανασυνθέσουμε πολλά, χαμένα σήμερα, έργα του καλλιτέχνη αυτού. Λίγα έργα του λετονού Klucis, ο οποίος εκτελέστηκε από το σταλινικό καθεστώς το 1938 έχουν διασωθεί. Ορισμένα από αυτά βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη στη Ρίγα. Ωστόσο 80 από τα πιο σπάνια έργα του ανήκουν στη συλλογή Κωστάκη του ΚΜΣΤ.

- Πολύ σημαντική θέση στη συλλογή κατέχουν τα έργα των Ender (δύο αδελφές και δύο αδελφοί, όλοι μαθητές του Mikhail Matiushin). Μέσα από αυτά τα έργα μπορεί κανείς με ολοκληρωμένο τρόπο να διαπιστώσει την εφαρμογή της θεωρίας του Ματιούσιν για τη διευρυμένη όραση, την τέταρτη διάσταση και την οργανική σχέση της τέχνης με τη φύση και τη βιολογία.

- Μεγάλη επιστημονική αξία έχουν τα σχέδια που συγκέντρωσε ο Κωστάκης με θέμα την σχέση της «κατασκευής» με την «σύνθεση», προϊόντα ενός διαλόγου που είχε ανοίξει το 1921 στο Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας της Μόσχας. Τα μικρά αυτά σχέδια αποτέλεσαν την «μαγιά» του κινήματος του κονστρουκτιβισμού και ανήκουν σήμερα στο ΚΜΣΤ.

- Ιδιαίτερης αξίας είναι η συλλογή πινάκων και σχεδίων του Aleksandr Rodchenko που χρονολογούνται πριν από το 1921. Ο Rodchenko αποκήρυξε τη ζωγραφική το 1921 και στράφηκε στη φωτογραφία. Η εξαιρετικά σπάνια προγενέστερη ζωγραφική του περίοδος έχει μοναδική εκπροσώπηση (και συνεπώς σπουδαιότητα) στη συλλογή Κωστάκη του ΚΜΣΤ.

- Σημαντική είναι και η συλλογή αντικειμένων πορσελάνης από καλλιτέχνες όπως ο Vassily Kandinsky, ο Natan Altman, ο Nikolai Suetin κ.ά.

- Ένας σημαντικός αριθμός έργων που δημιουργήθηκαν από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας στα τέλη της δεκαετίας του 1930 και στις αρχές του 1940 μας δίνει τη δυνατότητα να επαναπροσεγγίσουμε το τέλος της ρωσικής πρωτοπορίας, ένα θέμα ενδιαφέρον και ιδιαίτερα ανοιχτό στην έρευνα.

Παρά το γεγονός ότι η συλλογή το 1977 διασπάστηκε σε δύο κύρια μεγάλα μέρη – αυτό που δωρήθηκε από τον συλλέκτη στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας και αυτό που πήρε μαζί του ερχόμενος να εγκατασταθεί με την οικογένειά του στην Ελλάδα – ο Γιώργος Κωστάκης κατόρθωσε και σ’ αυτήν ακόμη τη διαίρεση να δώσει στίγματα τέτοια που να μην διασπούν τις ενότητες των δύο υποσυνόλων. Αυτό το επισημαίνω και ως βασική απόδειξη της ικανότητας του ίδιου του συλλέκτη να εισέρχεται σε ρόλο επιμελητή και να μας δίνει, εκ των υστέρων, την δυνατότητα να βρίσκουμε επιμελητικές λύσεις βασισμένες στην μέθοδο που ο ίδιος ακολούθησε για τη συλλογή του.

Η πρώτη έκθεση της συλλογής Κωστάκη αναφέραμε ήδη ότι οργανώθηκε το 1977 στο Ντύσελντορφ, αμέσως μετά την εξαγωγή της συλλογής και την αναχώρηση του Γιώργου Κωστάκη από την ΕΣΣΔ.

Ακολούθησαν κάποιες εκθέσεις με μεγάλη συμμετοχή έργων της συλλογής, όπως η ιστορική έκθεση “Μόσχα-Παρίσι” που έγινε το 1979 στο κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι· όμως η συλλογή έγινε γνωστή κι άρχισε να περιοδεύει στη δεκαετία του 1980, μετά την πρώτη επιστημονική ταξινόμησή της, την συντήρηση της και τέλος την έκθεσή της στο Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης το 1981.

Εκείνη η πρώτη έκθεση που στη συνέχεια περιόδευσε σε πολλά μέρη του κόσμου είχε οργανωθεί με την λογική των πολλαπλών μονογραφιών και της χρονολογικής σειράς. Ήταν μια πολύ καλά οργανωμένη καταγραφή της συλλογής που αποτυπώθηκε στον κατάλογο των εκδόσεων Harry N. Abrams και παρόλα τα λάθη που σήμερα διαπιστώνουμε, η πληρότητά της και η πρώτη τεκμηρίωση που έγινε από τον Ρώσο ιστορικό τέχνης Vassilii Rakitin και σε συνεργασία με τον ίδιο τον συλλέκτη αποτελούν έως και σήμερα σημαντικό βοήθημα.

Η δεύτερη και εξίσου σημαντική τεκμηρίωση έγινε το 1995 στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, πέντε χρόνια μετά το θάνατο του συλλέκτη. Η Άννα Καφέτση που ήταν επιμελήτρια της έκθεσης αυτής έκανε μια μαραθώνια προσπάθεια να ταξινομήσει τα έργα, αυτή τη φορά όχι ανά καλλιτέχνη αλλά ανά καλλιτεχνικό κίνημα. Επίσης, για πρώτη φορά τα δύο βασικά συστατικά μέρη της συλλογής καθώς και μεμονωμένα έργα που με την πάροδο του χρόνου είχαν περιέλθει σε άλλες συλλογές, επανενώθηκαν σε μεγάλο ποσοστό αποκαλύπτοντας ακόμη καλύτερα το εύρος και την πληρότητα της συλλογής. Γύρω από την Άννα Καφέτση εργάστηκε μια μεγάλη ομάδα σημαντικών ερευνητών, Ρώσων και δυτικών και είχα κι εγώ την μεγάλη χαρά και τιμή να εργαστώ ως βοηθός επιμελήτρια. Οι δύο τόμοι του καταλόγου είναι ένα διαχρονικό επιστημονικό εργαλείο για την μελέτη της ρωσικής πρωτοπορίας. Στον πρώτο τόμο γίνεται μια πιο ολοκληρωμένη τεκμηρίωση, τα έργα εντάσσονται στα κινήματα και τις καλλιτεχνικές ομάδες της περιόδου και διορθώνονται πολλά από τα παλαιότερα λάθη. Ο δεύτερος τόμος είναι μια πλούσια ανθολογία σωστά επιλεγμένων κειμένων της περιόδου της ρωσικής πρωτοπορίας. Αξίζει να σημειωθεί ότι πληρέστερη σχετική ανθολογία δεν έχει ακόμη υπάρξει διεθνώς.

Η έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη έκανε ευρύτερα γνωστό τον Κωστάκη και τη συλλογή του και ουσιαστικά άνοιξε τον δρόμο για τις διαπραγματεύσεις που οδήγησαν στην αγορά της συλλογής από το ελληνικό κράτος.

Το 1998 το Υπουργείο Πολιτισμού της Ελλάδας αποφάσισε να αγοράσει το τμήμα της συλλογής Κωστάκη που ο συλλέκτης, με την άδεια των σοβιετικών αρχών, είχε πάρει μαζί του το 1977 και η συλλογή, αφότου περιήλθε πλέον στο Μουσείο, άρχισε μια δεύτερη διαδρομή στην ιστορία της.

Στο διάστημα από το 2000 ως το 2010, το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης διοργάνωσε πολλές εκθέσεις με άξονα τη συλλογή Κωστάκη. Οι περισσότερες ήταν θεματικές εκθέσεις και έγιναν με την συνεργασία και με δάνεια έργων και από άλλα μουσεία ενώ πραγματοποιήθηκε και μία έκθεση-μονογραφία το 2004 για τον καλλιτέχνη Solomon Nikritin σε συνεργασία με την πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας και την οικογένεια του καλλιτέχνη.

Θα αναπτύξω περισσότερο τέσσερις παραγωγές και συμπαραγωγές του ΚΜΣΤ που πιστεύω πως έχουν προσφέρει μια ουσιαστική συμβολή, τόσο στη μελέτη της ρωσικής πρωτοπορίας όσο και στην προβολή του ΚΜΣΤ στο εξωτερικό.   

 

Martin-Gropius-Bau, Βερολίνο – MUMOK-Ludwig Collection, Βιέννη – ΚΜΣΤ-Συλλογή Κωστάκη, Θεσσαλονίκη

Επιστημονική επιτροπή: John E. Bowlt, Charlotte Douglas, Nicoletta Misler, Μαρία Τσαντσάνογλου

Το Νοέμβριο του 2004 εγκαινιάστηκε στο Martin-Gropius-Bau στο Βερολίνο η θεματική έκθεση «Φως και Χρώμα στη Ρωσική Πρωτοπορία», έργων της ρωσικής πρωτοπορίας από την συλλογή Κωστάκη του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.

Το ΚΜΣΤ είχε όλη την επιστημονική ευθύνη της έκθεσης και του τρίγλωσσου (γερμανικά, αγγλικά, ελληνικά) καταλόγου που εξέδωσε ο γερμανικός εκδοτικός οίκος DuMont. Για τον κατάλογο γράφτηκαν κείμενα συγγραφέων από 9 χώρες (Βουλγαρία, Γαλλία, Γερμανία, Ελλάδα, Η.Π.Α., Ιταλία, Μ. Βρετανία, Ρωσία, Σουηδία).

Δημοσιεύτηκαν πρωτότυπα θεωρητικά κείμενα και κείμενα καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας για την αισθητική, την τεχνική και την φιλοσοφική προσέγγιση του χρώματος και του φωτός ως δύο βασικά φορμαλιστικών συστατικών της τέχνης, καθώς και υλικό που αφορά τη διδασκαλία και τη μελέτη του χρώματος και του φωτός στις σχολές καλών τεχνών της περιόδου της ρωσικής πρωτοπορίας.

Στην έκθεση παρουσιάστηκαν 330 έργα της συλλογής Κωστάκη καθώς και ένα μέρος του αρχειακού υλικού (χειρόγραφα, βιβλία, φωτογραφίες). Πρόκειται για έργα 60 καλλιτεχνών που δημιουργήθηκαν στο διάστημα από το 1900 έως και το 1943 και αντιπροσωπεύουν διαφορετικές μεθόδους, από τη μελέτη μονοχρωματικών έργων στην απελευθέρωση του χρώματος και από την απόδοση του κοσμικού και μεταφυσικού φωτός στην εισβολή της τεχνολογίας στο έργο τέχνης, τον ρόλο του ηλεκτρισμού, και βέβαια τις νέες τέχνες που βασίζονται στην τεχνολογία του φωτός, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Η έκθεση συνοδεύτηκε από πλούσιο οπτικο-ακουστικό υλικό (κινηματογραφικές ταινίες, animations) και ανακατασκευές εγκαταστάσεων με βάση το υλικό της συλλογής.

Επιχειρήθηκε μία διαφορετική από τις έως τώρα προσέγγιση στην παρουσίαση της συλλογής. Τα έργα δεν παρουσιάζονται ούτε ανά καλλιτέχνη (όπως είχε γίνει στην έκθεση στο Guggenheim το 1981) ούτε αυστηρά ανά κίνημα (όπως έγινε στην έκθεση της Αθήνας του 1995) αλλά με βάση την διερεύνηση δύο αλληλένδετων αρχών της ζωγραφικής: του φωτός και του χρώματος που μαζί με τη φόρμα και τη γραμμή αποτελούν τα πρωταρχικά δομικά στοιχεία κάθε ζωγραφικού πίνακα.  Το φως και το χρώμα (στα ρωσικά «svet» και «tsvet» – δύο λέξεις σχεδόν ομόηχες, σχεδόν ταυτόσημες) γίνονται σταθερά ζητήματα διερεύνησης από τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας. «Το Φως και το Χρώμα» είναι εξάλλου και ο τίτλος ενός από τα σημαντικότερα δοκίμια του Kazimir Malevich. Η αναζήτηση του φωτός διαμορφώνει ομάδες και κινήματα, όπως ο Ραγιονισμός (θεωρία του Mikhail Larionov και της Natalia Goncharova σύμφωνα με την οποία το φως είναι αυτό που δημιουργεί το χρώμα, το οποίο δεν υφίσταται από μόνο του αντικειμενικά αλλά σε εξάρτηση από τον τρόπο που οι δέσμες φωτός – οι ακτίνες πέφτουν πάνω στο χρώμα), ο Ηλεκτρο-οργανισμός (η αλλαγή που προκαλεί στην τέχνη η ηλεκτρική ενέργεια, μέσω και της εφεύρεσης της φωτογραφίας και του κινηματογράφου και κατά προέκταση, φιλοσοφικά, ο νέος κόσμος που προκύπτει από την εφεύρεση του τεχνητού φωτισμού, που ηχεί σαν πραγματοποιημένη ουτοπία, δηλ. σαν την αντικατάσταση του ήλιου, της φωτιάς, των άστρων και της σελήνης με κάτι τεχνητό) και ο Λουμινισμός (η ογκομετρική απόδοση των αντικειμένων σε αποκλειστική συνάρτηση με τον φωτισμό τους) - και θέτει τις βάσεις για την διαμόρφωση νέων εικαστικών σχέσεων μεταξύ της ζωγραφικής, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου.

Η χρήση του χρώματος κυμαίνεται από την προσεκτική μελέτη του στην σταδιακή απελευθέρωση και την κυριαρχία του πάνω από κάθε άλλο δομικό στοιχείο της ζωγραφικής και έως την επικάλυψή του από το μαύρο αλλά και την διαγραφή του από το απόλυτο λευκό.

Σε δέκα ενότητες που τιτλοφορούνται Μαύρο, Αυτόφωτο, Φανταστικό Χρώμα, Απελευθέρωση του Χρώματος, Κυριαρχία του Χρώματος,  Μελέτη του Χρώματος, Το Χρώμα στην Παραγωγή, Τεχνητό Φως, Απώχρανση, Λευκό, προσπαθήσαμε να δώσουμε πληροφορίες και κίνητρα για μια περαιτέρω έρευνα γύρω από αυτό το θέμα, το οποίο είναι τόσο βασικό που αναμφισβήτητα δεν εξαντλείται με μία έκθεση.

Το στήσιμο της έκθεσης στα δύο Μουσεία του Βερολίνου και της Βιέννης είχε πολλές διαφορές και εδώ φαίνεται ο ουσιαστικός ρόλος που διαδραματίζει ο χώρος στην μουσειογραφική μελέτη. 

Οι χώροι στα δύο Μουσεία ήταν εντελώς διαφορετικοί. Το Martin-Gropius-Bau είναι ένα κτήριο του 19^ου αιώνα με ξύλινο δάπεδο, με αίθουσες στις οποίες ο θεατής κάνει ένα διαδοχικό πέρασμα. Έτσι οι ενότητες παρουσιάστηκαν σε μεμονωμένες αίθουσες. Αυτό σημαίνει ότι κάθε αίθουσα αποτελούσε και μια μικρή αυτόνομη έκθεση. Στο κέντρο της διαδρομής αυτής συναντά κανείς μια πολύ μεγάλη και ψηλοτάβανη αίθουσα – η αίθουσα Σλήμαν όπως την λένε στο Μουσείο. Η αίθουσα αυτή λειτούργησε σαν χώρος αναψυχής. Είχαμε δύο ανακατασκευές περιπτέρων προπαγάνδας του Klucis, που είχαν σχεδιαστεί για να έχουν οπτικο-ακουστική λειτουργία  – υπάρχουν δηλ. οθόνες πάνω στις οποίες εμείς προβάλαμε ταινίες του 1920 μιλώντας ταυτόχρονα για τη σχέση του φωτός με τον κινηματογράφο. Η αίθουσα είχε λίγα μεγάλα έργα, προβολές και ορισμένα τρισδιάστατα έργα και λειτουργούσε σαν ένα πάρκο περιπάτου εσωτερικού χώρου. Στη συνέχεια, συνέχιζε κανείς τη διαδρομή έως την τελευταία αίθουσα, πάντα σύμφωνα με την αρίθμηση των ενοτήτων.

Στο Μουσείο της Βιέννης ο χώρος ήταν τελείως διαφορετικός. Εκεί υπήρχε μια μεγάλη αίθουσα ενιαία, λευκή, οργανωμένη βάσει πρόσθετων χωρισμάτων πάνω στα οποία αναπτύχθηκαν οι ενότητες με τρόπο τέτοιο που μπορούσε ο θεατής να μετακινείται προς όποια κατεύθυνση ήθελε. Δεν είχε την πυξίδα της συγκεκριμένης διαδρομής όπως στο Βερολίνο. Επίσης ο φωτισμός ήταν κεντρικός και ενιαίος σε αντίθεση με τον φωτισμό στο Martin-Gropius-Bau όπου οι προβολείς φώτιζαν κάθε έργο χωριστά. Η χρήση ενός παλαιού κτηρίου στην περίπτωση του Βερολίνου και ενός σύγχρονου κτηρίου στην περίπτωση της Βιέννης είναι από μόνο του ένα στοιχείο ενδιαφέρον και προκλητικό για τον επιμελητή, γιατί εκ των πραγμάτων καλείται να στήσει δύο διαφορετικές εκθέσεις, έστω κι αν αυτές περιλαμβάνουν τα ίδια έργα.

 

Έκθεση «Vers de Nouveaux Rivages – Προς Νέες Ακτές»

Επιμέλεια: Μαρία Τσαντσάνογλου, Yves Kobry

Το Νοέμβριο του 2008 διοργανώθηκε στο Μουσείο Maillol στο Παρίσι η έκθεση με τον τίτλο «Vers de Nouveaux Rivages - Προς Νέες Ακτές» με έργα αποκλειστικά από τη συλλογή Κωστάκη.

Στη Γαλλία η συλλογή Κωστάκη είναι γνωστή από την συμμετοχή πολλών έργων σε μεγάλες διοργανώσεις με θέμα τη ρωσική πρωτοπορία, όπως στην έκθεση “Μόσχα-Παρίσι” το 1979 και στην έκθεση “Ρωσικές Πρωτοπορίες” που διοργάνωσε η Fondation Maeght. Ωστόσο στη χώρα που από τα μέσα του 19ου έως τα μέσα του 20ου αιώνα άνθισαν οι εικαστικές τέχνες, μεμονωμένη έκθεση για τη συλλογή Κωστάκη δεν είχε ποτέ έως τώρα παρουσιαστεί.

Στο Μουσείο Maillol, το οποίο έχει στις συλλογές του έναν μεγάλο αριθμό έργων Ρώσων καλλιτεχνών του 20ού αιώνα λόγω της ρωσικής καταγωγής της ιδρύτριάς του κυρίας Dina Vierny, η οποία υπήρξε το μοντέλο του γνωστού γλύπτη Aristide Maillol και γνωστή συλλέκτρια έργων τέχνης, η συλλογή Κωστάκη παρουσιάστηκε με τρόπο που δίνει έμφαση στις ίδιες τις επιλογές του συλλέκτη Γιώργου Κωστάκη. Έτσι στην έκθεση ο επισκέπτης είδε ενότητες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως υποσύνολα της ενιαίας συλλογής. Ιδιαίτερη παρουσία είχαν τα καθαρά αφαιρετικά και μη-αντικειμενικά έργα και δίδεται έμφαση στα κινήματα του σουπρεματισμού και του κονστρουκτιβισμού. Επίσης προβλήθηκαν καλλιτέχνες το έργο των οποίων στη συλλογή Κωστάκη αντιπροσωπεύεται με ολοκληρωμένο τρόπο, όπως η Liubov’ Popova, ο Aleksandr Rodchenko, ο Ivan Kliun, οι Ender. Συνολικά στην έκθεση παρουσιάστηκαν 179 πίνακες, σχέδια και αρχειακό υλικό από τη συλλογή Κωστάκη του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης. Ο τίτλος της έκθεσης “Vers de Nouveaux Rivages” (Προς νέες ακτές) προέρχεται από σχέδιο της Liubov’ Popova που ανήκει στη συλλογή Κωστάκη και προοριζόταν για λογότυπο έκδοσης μουσικού περιοδικού to 1923.

Η έκθεση στο Παρίσι έγινε σε ένα μουσείο που λειτούργησε, λόγω της ιστορίας και καταγωγής της ιδρύτριάς του κυρίας Dina Vierny ως ένα φιλόξενο «σπίτι» της ρωσικής τέχνης. Μας δόθηκε η δυνατότητα να γίνουμε λίγο πιο συναισθηματικοί στον τρόπο της παρουσίασης και να δώσουμε μεγάλη έμφαση στον ίδιο το συλλέκτη και στην μέθοδο που ακολούθησε για να δημιουργήσει τη συλλογή του. Η συναισθηματική αυτή προσέγγιση σχετίζεται και με το γεγονός ότι ο Κωστάκης πάντα ήθελε να δείξει τα έργα της συλλογής του στο Παρίσι, κάτι που δεν είχε κατορθώσει να πραγματοποιήσει όσο ζούσε. Με το Παρίσι τον συνέδεε και το γεγονός ότι πολλοί φίλοι του Ρώσοι καλλιτέχνες είχαν μεταναστεύσει  στη δεκαετία του 1970 και 1980 και ζούσαν εκεί. 

Στην έκθεση παρουσιάστηκαν και 8 έργα από τη συλλογή Κωστάκη που σήμερα ανήκουν στην συλλογή της Πινακοθήκης Τρετιακόφ στη Μόσχα. Με τα έργα αυτά επιδιώξαμε να ενώσουμε συμβολικά τα δύο μέρη της συλλογής Κωστάκη και ταυτόχρονα να σηματοδοτήσουμε την αδελφοποιημένη σχέση και τη συνεργασία του ΚΜΣΤ με την Πινακοθήκη Τρετιακόφ  σε επίπεδο ανταλλαγής έργων τέχνης, τεχνογνωσίας και έρευνας στη βάση της κοινής συλλογής.

Μαζί με την έκθεση κυκλοφόρησε κατάλογος στα γαλλικά από τις εκδόσεις Gallimard με πρωτότυπα κείμενα των Yves Kobry, Jean-Claude Marcade, Vassily Rakitin και της υπογράφουσας.

 

Έκθεση «Lost Vanguard Found: Σχέση Τέχνης και Αρχιτεκτονικής στη Ρωσία, 1915-1935»

Επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάννου, David Sarkisyan, Μαρία Τσαντσάνογλου

Στις 9 Μαΐου 2008 εγκαινιάστηκε στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Μονή Λαζαριστών η έκθεση “Lost Vanguard Found”, παραγωγή του Κ.Μ.Σ.Τ.- Συλλογή Κωστάκη σε συνεργασία με το Κρατικό Μουσείο Αρχιτεκτονικής της Μόσχας και το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης και παρουσιάστηκε στο πλαίσιο της 1^ης Photo Biennale Θεσσαλονίκης.

Στην έκθεση αυτή παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα η ιστορία και πρόσληψη του ρωσικού αρχιτεκτονικού κονστρουκτιβισμού αλλά και η σχέση ζωγραφικής – αρχιτεκτονικής μέσα από μια νέα εικαστική αισθητική που έχει στόχο την εφαρμογή της στην αρχιτεκτονική. Έτσι, τα σχέδια των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας εντάσσονται οργανικά στο φυσικό αστικό τοπίο. Στην πρώτη ενότητα με τίτλο 'Lost' παρουσιάστηκε αρχειακό υλικό από το Μουσείο Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, στη δεύτερη με τίτλο 'Vanguard' παρουσιάστηκαν αντιπροσωπευτικά έργα από τη συλλογή Κωστάκη, με έμφαση στην περίοδο του κονστρουκτιβισμού, ενώ στην τρίτη με τίτλο 'Found', o γνωστός φωτογράφος Richard Pare έφερε στο φως ό,τι έχει διασωθεί από την ρωσική πρωτοποριακή αρχιτεκτονική σήμερα και στη μορφή που έχει διασωθεί. Συνεπώς η έκθεση υπήρξε αποτέλεσμα μιας πολύ σημαντικής επιστημονικής έρευνας που έγινε από τρεις διαφορετικές πηγές: το Μουσείο Αρχιτεκτονικής της Μόσχας τεκμηρίωσε ένα μοναδικό αρχειακό υλικό, ο φωτογράφος Richard Pare ταξίδεψε σε όλη την πρώην Σοβιετική Ένωση και κατέγραψε την κατάσταση των κτηρίων δημιουργώντας ένα μοναδικό αρχείο που προκαλεί προβληματισμούς γύρω από τον τρόπο με τον οποίο οφείλουμε να διαχειριζόμαστε σήμερα τα νεώτερα μνημεία, και το ΚΜΣΤ τεκμηριώνει και παρουσιάζει για πρώτη φορά υλικό από τη συλλογή Κωστάκη που απαρτίζεται ως επί το πλείστον από μικρά σχέδια που καταγράφουν τη σχέση της εικαστικής δημιουργίας με την αρχιτεκτονική της πρωτοπορίας. Το σύνολο της έρευνας αυτής παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε τρεις οργανικά συνδεδεμένες ενότητες στο ΚΜΣΤ και έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον ιστορικών και επιμελητών διεθνώς με αποτέλεσμα από τις αρχές του 2011 η έκθεση να ξεκινήσει μια περιοδεία σε πολλά σημαντικά μουσεία της Ευρώπης (LaCaixa,– Μαδρίτη και Βαρκελώνη, Royal Academy – Λονδίνο, Martin-Gropius-Bau – Βερολίνο…).

Αναλυτικότερα ο επισκέπτης στο πρώτο μέρος της έκθεσης (LOST) είχε την ευκαιρία να δει φωτογραφίες αρχείου με ρωσικά κτήρια κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής των δεκαετιών 1920 - 1930. Οι φωτογραφίες προέρχονται από το Κρατικό Μουσείο Αρχιτεκτονικής της Μόσχας και είναι αντιπροσωπευτικές της δουλειάς των σημαντικότερων ρώσων και σοβιετικών αρχιτεκτόνων της περιόδου της ρωσικής πρωτοπορίας. Τα κτήρια αυτά, ορισμένα από τα οποία αναδεικνύονται για πρώτη φορά στην έκθεση ως αποτέλεσμα συστηματικής έρευνας των ιστορικών του Μουσείου Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, αποτελούν σημαντικό τμήμα της διεθνούς εξέλιξης της αρχιτεκτονικής και επηρέασαν το έργο αρχιτεκτόνων σε όλο τον κόσμο. Μεταξύ αυτών συμπεριλαμβάνονται: το γνωστό σπίτι του αρχιτέκτονα Konstantin Mel’nikov, η κοινοβιακή κατοικία “Narkomfin” του Moizei Ginsburg, και το κτήριο της Ένωσης Συνεταιρισμών “Tsentrosoiuz”, το μοναδικό κτήριο που έχτισε ο Le Corbusier στη Μόσχα.

Συνεχίζοντας, στο δεύτερο μέρος της έκθεσης (VANGUARD) παρουσιάζονται σχέδια, πίνακες και μακέτες από τη συλλογή Κωστάκη του ΚΜΣΤ που καλύπτουν την περίοδο από το 1915 ως το 1932 με ιδιαίτερη έμφαση στη δεκαετία του 1920. Πρόκειται για έργα που άλλοτε είναι αμιγώς αρχιτεκτονικά, κυρίως όμως μελετούν τα όρια μεταξύ της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής. Με έμφαση στο κίνημα του κονστρουκτιβισμού, διακρίνει κανείς στα σχέδια αυτά την ανάγκη των καλλιτεχνών να προσφέρουν ιδέες και λύσεις που θα συμβάλουν ουσιαστικά στο έργο των μηχανικών και των αρχιτεκτόνων τόσο όσον αφορά τη χρήση των υλικών όσο και την διερεύνηση νέων όγκων και φόρμας με απώτερο σκοπό τη δημιουργία μιας νέας αισθητικής για τους ανθρώπους της νέας σοβιετικής κοινωνίας. Τα περισσότερα από τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στο κοινό, ταξινομημένα και τεκμηριωμένα.

Το τρίτο μέρος της έκθεσης (FOUND) περιλαμβάνει φωτογραφίες του γνωστού φωτογράφου Richard Pare από την σειρά του με τίτλο “Lost Vanguard”. Ο Pare ταξίδευε επί μία δεκαετία στη Ρωσία και την πρώην ΕΣΣΔ και κατέγραφε με τη φωτογραφική του μηχανή στη σημερινή τους κατάσταση τα κτήρια που οι δημιουργοί τους είχαν σχεδιάσει εμπνευσμένοι από την ιδεολογία και αισθητική των πρώτων χρόνων της Οκτωβριανής Επανάστασης. Στις περισσότερες περιπτώσεις τα κτήρια που φωτογραφίζει ο Pare συμπίπτουν με εκείνα που απεικονίζονται στις αρχειακές φωτογραφίες της δεκαετίας του 1920 (που παρουσιάζονται στο πρώτο μέρος της έκθεσης). 

Αξίζει να σημειωθεί ότι η έκθεση γέννησε προβληματισμούς σε ό,τι αφορά την συντήρηση, την επανάχρηση και γενικότερα την αντιμετώπιση των μνημείων του νεώτερου πολιτισμού στις μέρες μας. Το θέμα αυτό αποτέλεσε και τον πυρήνα ομιλιών και συζητήσεων στο διεθνές συνέδριο που διοργάνωσε το ΚΜΣΤ τον Σεπτέμβριο 2008 στο πλαίσιο του παράλληλου προγράμματος της έκθεσης.

Η έκθεση ήταν χωρισμένη σε τρεις ενότητες, και τα τρία επίπεδα (ισόγειο και δύο όροφοι) της Μονής Λαζαριστών βοήθησαν πολύ στην διαμόρφωση αυτή. Το ασπρόμαυρο αρχειακό φωτογραφικό υλικό παρουσιάστηκε μέσα σε ισομεγέθη ξύλινα γκρίζα κουτιά τα οποία ήταν επιτοίχια αναρτημένα. Τα έργα της συλλογής Κωστάκη αναρτήθηκαν σε μία γκρι λωρίδα στον τοίχο που διακόπτονταν από επιτοίχια τριγωνικά παραβάν επίσης γκρι χρώματος τα οποία δημιουργούσαν ανάγλυφη αίσθηση στον χώρο και ταυτόχρονα διαχώριζαν τις ενότητες των έργων. Οι μεγάλες έγχρωμες φωτογραφίες του Richard Pare παρουσιάστηκαν σε λευκούς και φωτισμένους τοίχους, κάποιοι από τους οποίους κατασκευάστηκαν επιπρόσθετα δημιουργώντας κυβικούς όγκους στον χώρο. Όλη η παρουσίαση της έκθεσης, τόσο κατασκευαστικά όσο και εννοιολογικά μετέδιδε την αισθητική του κονστρουκτιβισμού. Το ίδιο και ο δίγλωσσος κατάλογος που εκδόθηκε.

Ο ξαφνικός και πρόωρος θάνατος του συνεπιμελητή μου David Sarkisyan, διευθυντή του Μουσείου Αρχιτεκτονικής στη Μόσχα και ιδαίτερα ταλαντούχου επιμελητή αρχιτεκτονικών εκθέσεων, μας ανάγκασε να αλλάξουμε τα δεδομένα της επιμέλειας στην περιοδεία της έκθεσης στην Ευρώπη που θα ξεκινήσει τον Φεβρουάριο του 2011. Έτσι, την έκθεση στη νέα της μορφή θα την συνεπιμεληθώ με την Maryanne Stevens, την διευθύντρια της Royal Academy στο Λονδίνο η οποία αναλαμβάνει το τμήμα των αρχειακών φωτογραφιών. Αφιερωμένη στη μνήμη του David Sarkisyan, η νέα αυτή εκδοχή της έκθεσης δεν θα τηρεί τον διαχωρισμό των τριών ενοτήτων, αλλά θα παρουσιάζει τις αρχειακές και σύγχρονες φωτογραφίες μαζί με τα σχέδια και τους πίνακες σε ενιαίο χώρο και με ομαδοποιημένες τις φορμαλιστικές και θεματικές συγκλίσεις.

 

Fundación Marcelino Botin - Σανταντέρ, ΚΜΣΤ-Συλλογή Κωστάκη – Θεσσαλονίκη.

Επιμέλεια: John Bowlt, Nicoletta Misler, Μαρία Τσαντσάνογλου

Τον Ιούνιο του 2010 εγκαινιάστηκε στο Ίδρυμα Botin, στην πόλη Santander της Ισπανίας, μία θεματική έκθεση βασισμένη σε έργα της συλλογής Κωστάκη με τη συμμετοχή επιπλέον συμπληρωματικών έργων από το Μουσείο Pompidou, την Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας, τα περιφερειακά μουσεία των ρωσικών πόλεων Tula και Nizhnyi Novgorod, την Εθνική Βιβλιοθήκη της Ρωσίας, το Μουσείο Διαστήματος της Μόσχας, την Πινακοθήκη Lorencelli στο Μιλάνο και το Μουσείο Te Papa Tongarewa στο Ουέλλιγκτον της Νέας Ζηλανδίας.

Τα έργα που παρουσιάστηκαν διερευνούν τη στενή σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την επιστήμη στη Ρωσία πριν και μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917. Ένα μέρος της έκθεσης είναι αφιερωμένο στην περίοδο που οι Σοβιετικοί επιστήμονες δημιούργησαν και εκτόξευαν από το κοσμοδρόμιο του Baikonur - πριν από τους Αμερικανούς - τον πρώτο τεχνητό δορυφόρο, το «Sputnik 1», μια αλουμινένια σφαίρα μεγέθους μιας μπάλας ποδοσφαίρου, ανοίγοντας το δρόμο για το Διάστημα. Η ιδέα για ένα εικαστικό ταξίδι στο διάστημα είχε αρχίσει ήδη να συνεπαίρνει πολλούς καλλιτέχνες, όπως τον Kandinsky, τον Tatlin, τον Malevich, τον Nikritin και άλλους εκπροσώπους της Ρωσικής Πρωτοπορίας. Ο Malevich ασχολήθηκε με την έννοια της πτήσης και των δορυφόρων στους μη-αντικειμενικούς πίνακές τους, ενώ ο Nikritin αναπαριστούσε τα πρώτα zeppelins. Εκτός από τα αριστουργήματα της Ρωσικής Πρωτοπορίας στα εκθέματα συμπεριλαμβάνονται και σπάνιες παλιές φωτογραφίες και αφίσες καθώς και μοντέλα τεχνητών δορυφόρων και διαστημοπλοίων.

Στην έκθεση εξετάστηκε το θέμα της πτήσης στο διάστημα από διαφορετικές οπτικές γωνίες: από την πλευρά της επιστήμης, της αισθητικής, της οντολογίας, της μεταφυσικής. Αυτό που είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην έκθεση ήταν τόσο η εμφανής σύγκλιση επιστήμης και τέχνης στην εποχή της ρωσικής πρωτοπορίας όσο και η έμπρακτη απόδειξη ότι αυτό που φαντάζει ουτοπικό και ποιητικό μπορεί τελικά να υλοποιηθεί και να αλλάξει ριζικά τη ζωή των ανθρώπων. Η μεταφυσική αισθητική θεωρία του σουπρεματισμού από τον Μαλέβιτς ως την τέχνη που καταγράφει και ερμηνεύει το σύμπαν και η ουτοπική φιλοσοφική θεωρία για την αποίκιση πλανητών του Nikolai Fedorov βρίσκουν την πραγμάτωσή τους στους πρώτους πυραύλους που σχεδίασε ο μηχανικός Konstantin Tsiolkovskii.

Στο πλαίσιο των παράλληλων δράσεων διοργανώθηκε ένα κινηματογραφικό αφιέρωμα με τίτλο «Σύμπαν: Τα όρια του ρωσικού κινηματογράφου». Το πρόγραμμα περιλάμβανε προβολές ταινιών πρώιμης επιστημονικής φαντασίας Ρώσων σκηνοθετών όπως η «Αελίτα, βασίλισσα του πλανήτη Άρη» του Yakob Protazanov (1924) και «Το ταξίδι στο διάστημα» του Vassilii Zuravlev (1936). Και στην περίπτωση της έκθεσης αυτής, η οποία θα εγκαινιαστεί στη Θεσσαλονίκη στις 8 Δεκεμβρίου 2010, εκδόθηκε κατάλογος ο οποίος περιέχει εκτός από το εκτενές εισαγωγικό κείμενο των επιμελητών, πρωτότυπα άρθρα ιστορικών τέχνης, φιλοσόφων και αστρονόμων τονίζοντας την σύνθεση τέχνης και επιστήμης στην περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας.

Τα σχέδια για την περαιτέρω προβολή, μελέτη και αξιοποίηση της συλλογής είναι πολλά. Το ίδιο και οι προτάσεις και φυσικά, το ίδιο τα προβλήματα, τα οποία λόγω της οικονομικής κρίσης πολλαπλασιάζονται. Θα ήθελα επιγραμματικά να πω πως η δημιουργία ενός πωλητηρίου με την συμμετοχή νέων σχεδιαστών και καλλιτεχνών που εμπνέονται από τη συλλογή και τη ρωσική πρωτοπορία είναι ένα από τα σχέδια που ελπίζουμε – παρά την οικονομική δυσκολία – να οργανώσουμε μέσα στα επόμενα δύο χρόνια. Ήδη η αρχή έγινε με την έκθεση των νέων επιμελητών του ΚΜΣΤ, του Θοδωρή Μάρκογλου και της Αγγελικής Χαριστού «Σύνθεση – Κατασκευή – Παραγωγή» όπου νέοι Έλληνες δημιουργοί εμπνεύστηκαν από τη συλλογή και συμμετείχαν σε εργαστήριο που διοργανώθηκε στο Μουσείο για την παραγωγή νέων έργων. Το επόμενο εργαστήριο θα στοχεύει στην ίδια τη δημιουργία χρηστικών αντικειμένων, κάτι που είναι συναφές με το ίδιο το ζητούμενο της πρωτοπορίας.

Το άλλο μεγάλο σχέδιο που διακόπηκε και που ελπίζουμε να ολοκληρωθεί επίσης μέσα στην τρέχουσα και την επόμενη χρονιά είναι η πρόσκληση ερευνητών για την αξιοποίηση του αρχειακού υλικού. Είναι φιλόδοξο σχέδιο αλλά όχι αδύνατο, να συνδέσουμε το μουσείο με πανεπιστημιακά τμήματα και να συμμετέχουμε παρέχοντας υλικό και γνώσεις που θα αξιοποιηθούν σε επιστημονικές εργασίες και διδακτορικές διατριβές.

Θα ήθελα να κλείσω την ομιλία μου λέγοντας ότι είναι εντυπωσιακό να βλέπει κανείς τη διαδρομή που ακολουθεί μια συλλογή μετά το συλλέκτη. Ωστόσο, σήμερα που η συλλογή Κωστάκη ανήκει πλέον σε ένα Μουσείο, συντηρείται, φυλάσσεται, μελετάται και αξιοποιείται, δεν θα πρέπει ποτέ, όλοι εμείς που αναγνωρίζουμε την αξία της να ξεχνούμε ότι ο Γιώργος  Κωστάκης συγκέντρωσε τα έργα αυτά στο διάστημα από το 1946 ως το 1977 με την συνείδηση ότι πραγματοποιεί μια αποστολή: να σώσει την τέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας από την καταστροφή και την εξαφάνιση. Πιστεύω πως η απλή αυτή φράση δίνει πολύ καλά τόσο το στίγμα της αξίας του συλλέκτη όσο και το χρέος του ερευνητή και επιμελητή.-

 

---